Varför ser vi det vi ser på bio?

 

Tillbaka till filmsidan

 

Hem till katten

 

I sin bok "Det pensionerade paradiset. Anteckningar om svensk 30-talsfilm" (Stockholm 1970) gav Jurgen Schildt en rolig illustration av vad politisk hegemoni bl a kan innebära inom underhållningssektorn.  År för år kontrasterar han erkänt signifikanta historiedata mot filmtitlar ( för den som inte sett filmerna kan jag meddela att de är precis som de låter):

 

                                                                

År

Händelser   

Typiska filmtitlar

1931

Ådalenskotten, kravaller i Stockholm,

Depressionen tilltar, baisse på börsen, svensk fascism ökar, Japan in i Manchuriet

Trötte Teodor, Längtan till havet, En kärleksnatt vid Öresund, Ungkarlsparadiset

1932

Ivar Krueger skjuter sig, Våldsamma strejkkravaller, hög arbetslöshet, socialdemokraterna till makten

Halvvägs till himlen, Två hjärtan och en skuta, Svärmor kommer, Lyckans gullgossar

1933

Hitler till makten, LO-bojkott av nazityska varor, försvarsdebatt.

Karl XII, Petterson&Bendel, Fridolf i Lejonkulan, Farmors revolution

1935

Italien in i Abessinien, Mussolini för "civilisationskrig"

Äventyr i pyjamas, Kärlek efter noter

1936

Böndernas "semesterregering", socialistisk majoritet i valet, Hitler in i Rhenlandet

Stackars miljonärer, Min svärmor dansösen, Fröken blir piga, På solsidan, Släkten är värst

1938

Franco luftbombar Barcelona, Hitler chef för Wehrmacht, Sverige rustar upp

Svensson ordnar allt, Adolf klarar skivan, Knut löser knuten, Goda vänner och trogna grannar, Styrman Karlssons flammor, Sol över Sverige

1939

Italien går in i Albanien, Tyskland går in i Polen, strider på Karelska näset.

Kalle på Spången, Ombyte förnöjer, Adolf i eld och lågor, Rosor varje kväll, Vi på Solgläntan

 

Nu var 30-talet de filmiska lustspelens årtionde, men var och en torde kunna tillverka en liknande tabell för 1900-talets sista decennium och göra i stort sett samma iakttagelse. Den som söker verklighetsanknytning och ett politiskt budskap i svenska filmer måste ofta vara beredd att gå under ytan och läsa mellan raderna. Och att inte bara se till vad som finns, utan till vad som saknas. Fortfarande efterlyser vi t ex Irakkrigets, EU-och NATO-anslutningens, den sociala nedrustningens eller arbetslöshetens mera påtagliga avtryck i svenska filmmanus. Dessa för 90-talets centrala historiska skeenden och företeelser närvarar där väsentligen genom sin frånvaro..

 

Men hur skulle filmen i vårt samhälle kunna vara radikalt systemkritisk? Mer än någon annan konstform har ju filmen från början genom sina höga produktionskostnader hamnat direkt i penningmaktens händer? Ingen storkapitalist kan i långa loppet anställa folk som anställer folk som använder filmmediet för att undergräva tilltron till storkapitalets dygder och förmåga och som i stället propagerar för social revolution. (När man under kriget i USA i ett skede tvangs göra det - högersinnade begåvningar är ju nästan alltid en bristvara trots att det är bra betalt att vara en - fick man använda nästa årtionde till att med McCarthys hjälp röka ut dem igen). Och omvänt - hur skulle man kunna väcka intresse hos en bred publik om man inte åtminstone gjorde en ansats till kritik av det bestående och i stället öppet proklamerade att vi lever i den bästa av alla världar? Det är denna balansgång som den kapitalistiska masskulturen nu under många år klarat så mästerligt.

Filmen är inte bara den konstform som från början producerats kommersiellt, industriellt och för massorna - redan Edisons första kinetoskop hade ett myntinkast på sidan. Mer än någon annan ger den möjlighet till manipulation - och detta oavsett den visas på biograf, eller som nu oftast på TV-skärmen. Och oavsett den har dokumentära anspråk eller den är en ren konstprodukt, t ex en underhållningskomedi.  I en berömd kortfilm "Brev från Sibirien" demonstrerar dokumentärfilmaren Chris Marker hur lätt en åskådare kan låta sig manipuleras av filmmakaren:

Han visar samma filmsekvens på en sibirisk minoritetsinvånare tre gånger med olika förtexter, dvs ungefär: 1. "Sovjetmakten har inneburit att de fordom förtryckta minoriteterna kunnat räta på sina ryggar -här ser vi en stolt invånare i Östra Sibirien som hyllar det nya Sovjetsystemet" 2. Bilden föreställer en medlem av X-folket i Östra Sibirien och 3. Den blodiga Sovjetmakten förtrycker utan undantag alla folkslag inom sitt välde -här en av de värst drabbade av de många förslavade minoriteterna som skyggt hukar sig för kameran.

Att man i det första och tredje fallet tycker sig se exakt vad speakertexten påstår är inte ägnat att förvåna. Men det viktigaste som Marker säger i sammanhanget är kanske att även den andra, "objektiva" texten i många avseenden är en godtycklig abstraktion. Att beskriva och förklara det bestående är alltid i någon mening att visa det som en nödvändighet, att rättfärdiga detsamma.

 

Det som inte kan förmedlas intellektuellt kan ofta förmedlas med tonfall, kroppsspråk och genom fototekniska grepp som kameravinkel och ljussättning. Redan detta att vi ser en person i samma plan, som vi är vana att betrakta nedifrån (t ex  i TV-rutans närbild i stället för i en talarstol) förlänar honom ett (med)mänskligt drag som kan vara missvisande. Och omvänt är det enkelt för en ljussättare att få ett helgon att se ut som en avgrundsande genom att belysa honom nedifrån. Så länge man i filmrutan återger händelser som involverar levande människor kommer man således att i någon mån fungera politiskt. Då det politiska innehållet inte alltid, dvs mycket sällan, ligger i öppen dag måste man, om man önskar klarlägga detsamma, ställa en rad frågor till filmen. Om vi begränsar oss till handlingen förslagsvis i första hande dessa:

1. I vilken typ av samhälle utspelas handlingen? Är det ett modernt kapitalistiskt samhälle med dess klassmotsättningar, är det en historisk film som återger händelser i en annan samhällsformation - och, i så fall, (detta gäller såväl filmer om framtiden (t ex Science Fiction) som historiska skildringar) i vad mån projiceras nutida förhållanden på historien?

2. Vilka klasser är representerade? Skildras väsentligen förhållanden och konflikter inom klasserna eller mellan klasserna? Syns de undertryckta klasserna?

3. Om handlingen utspelas i ett modernt, kapitalistiskt samhälle - hur presenteras  representanter för dess majoritet, arbetarklassen? Inte alls? Som villiga slavar?  Som primitiva men ädla vildar eller råa sällar? Som clowner? Som strävande efter att bli medelklass?

4. Vem är hjälte -skurk, hur utvecklas vederbörande och hur värderas detta?

5. Vad gäller konflikten i handlingen? Egendom, kärlek - eller inre, existentiella konflikter?

6. Hur löses konflikten?

7. Vad är bra, vad är dåligt enligt filmens värderingar? Vad anses vara äkta (t ex känslor, t ex vrede, kärlek) och vad betraktas som falskt  utanverk ( t ex politiska attityder?)

8. Hur slutar filmen -  lyckligt-öppet-olyckligt? Genom att egendom förvärvas eller räddas? Genom att framgång vinnes -vad anses vara framgång? Genom att ett önskat kärleksförhållande etableras? Genom att en existentiell konflikt löses -och i så fall hur? Varför slutar berättelsen där den slutar?

 

I Sverige har sedan starten 1897 cirka 2400 filmer producerats av den mest skiftande kvalitet och under de mest skiftande betingelser. Huvudsakligen har filmproduktionen under denna tid legat i privatkapitalets händer - numera är dess produktion och distribution  i praktiken till största delen en angelägenhet för Bonnierkoncernen via SF. Undantag har funnits - under tiden 1944-69 existerade Nordisk Tonefilm som folkrörelseägt filmbolag , ironiskt nog med "Hon dansade en sommar" som huvudsakliga hit. Detta påverkade ej nämnvärt produkternas innehåll eller kvalitet. Och 1963 blev med TV:ns genombrott med ty sjunkande publiksiffror på biograferna det statliga filmavtalet en nödvändighet Antalet biobesök är idag en sjättedel av femtiotalets.  Ett sk kvalitetsstöd infördes, som senare huvudsakligen omvandlades till ett stöd för utbildning och för  kommersiellt framgångsrika produkter. Ett visst offentligt inflytande på produktionen upprätthålls via samproduktioner med SVT. Men i stort sett har filmproduktionen vägletts av den princip som SF:s dåvarande chef Olof Andersson redan på 30-talet proklamerade: "Den film som inte bär sina kostnader är en dålig film".

Samtidigt har det svenska samhället genomgått stora förändringar: Från  ett jordbrukssamhälle via ett industrisamhälle till ett industrisamhälle där tjänsteproduktion blivit ett stort inslag och där media och kommunikation fått en allt större roll. Familjestrukturen har förändrats, kvinnorna deltar på ett helt annat sätt i den samhälleliga produktionen och familjen har blivit en allt mindre auktoritär och mera löslig social enhet. Vi har fått en förlängd ungdom - den biotittande ungdomen går idag i stor utsträckning i skolan - en ungdomsmarknad och en ungdomskultur. Produktionen har lämnat landsbygden och koncentrerats till tätorterna och folket har följt efter. Folkrörelserna har växt fram och tynat bort. Folkhemsideologin likaså. Två världskrig har utspelats. Sverige har övergett sin neutralitetspolitik och anslutit sig till EU men samtidigt från en tyskorientering inom den kulturella sfären graviterat mot en stark angloschsisk   Hur har detta påverkat innehållet  i de filmer som görs i Sverige? För att söka ett svar på den frågan har jag ställt ungefär ovanstående  frågor (pkt 2-8) till två slumpvis utvalda grupper av spelfilmer för vuxenpublik - 24 från perioden 1930-31 (av totalt 38), 17 från 1990( av totalt 25)[1][1]

 

 

 

Studerad dimension

1930

1990

Genrefördelning

Komedi 71%; drama 29%

Komedi 18% - Drama 82%

Handlingens huvudkonflikt  utspelas

Inom överklassen 25%; inom medelklassen 33%, mellan över-och medelklass 17%; mellan arbetar- och medelklass 13%; mellan över- och arbetarklass 12,5%

 

Inom överklassen  6% ; inom medelklassen  35%; mellan arbetar och medelklass 22%, arbetare i konflikt med "samhället" 12% - do medelklass 12% d:o överklass 6%, överklass mot nazism 6%.

Positiva huvudgestaltens klasstillhörighet

Medelklass 54%;överklass 33%, arbetarklass 13%

Medelklass 53%; arbetarklass 24%; överklass 18%, ej klassific. 6%.

Negativa huvudgestaltens klasstillhörighet

Överklass 62%, medelklass 29%, arbetarklass  8%

Överklass 12%; medelklass 41%; arbetarklass 6% ("samhället" 29%, "nazismen" 12%)

Huvudkonfliktens föremål el natur

Egendom 71%; (hinder för) kärlek 25%; familjeproblem 4%

Existentiell el psykologisk 82%, moralisk 6%, egendom 6% krig 6%

Representanter för arbetarklassen framträder i viktigare funktion

Ej alls 38%; som busar eller clowner 33%; idealiserade 17%, positivt 8%; neutralt 4%

Ej alls 53%, som idealiserade 18%, som naiva eller komiska 6% , neutralt 6%.

Filmens slut

"Lyckligt" 96%; "olyckligt" 4%

Neutralt-öppet  47%; "olyckligt" 41%; "lyckligt" 12%

Bakgrundstema i filmen

Pengar-egendom 33%; kärlek 33%; karriär 12%;familje-problem 8%; sport-cirkus 8%; alkoholism 4%.

Existentiella frågor 24%; pubertal frigörelse, familjeproblem  18%; individuell utveckling 18%; politik 18%;kärlek 6%; moralfrågor 6%; sexuell perversion 6%, genus 6%.

 

Det är självklart att det sparsamma urvalet och metodens grovhet manar till stor varsamhet då det gäller att dra avancerade slutsatser av ovanstående statistik - men statistik kan vara ganska bra då den bekräftar vad som många redan intuitivt anser sig veta och vad många tidigare författare tyckt sig finna.

 

Hela tiden gäller:

1. Arbetarklassen, som vid seklets slut i grova drag torde ha omfattat omkring 60% av folket, och som på trettiotalet sannolikt var något mindre är hela tiden kraftigt underrepresenterad på vita duken, trots att den genom sitt kollektiva agerande under stor del av 1900-talet i Sverige som annorstädes spelat en central roll för att forma samhället och driva utvecklingen framåt. I omkring hälften av alla filmer förekommer knappast representanter för arbetarklassen i någon väsentlig funktion. Om det berodde på dessa filmer skulle således befolkningsmajoriteten lika gärna kunna vara obefintlig.

2. Medelklassen, och i synnerhet överklassen, är hela tiden överrepresenterad som filmiskt subjekt och framställs som drivande i de flesta filmers handling.

Detta innebär, att den största delen av filmpubliken som objekt för identifikation och källa för normbildning under hela seklet hänvisats till samhällsklasser över och antagonistiska till den själv och till sociala miljöer som är den främmande. Det betyder också att av historiens och samhällets utveckling i den världsbild som förmedlas tillskrivs dessa högre klassers agerande.

Att en person en gång ser en film som följer detta mönster torde knappast nämnvärt påverka hans/hennes världsåskådning i borgerlig riktning. Detta brukar också noga framhållas av dem som polemiserar mot marxistiskt orienterad filmkritik. Att, å andra sidan, generation efter generation av underklass genom film, litteratur, teater och via informationsmedia matas med samma bild av samhället har sannolikt en avsevärd betydelse för bevarandet av borgerlig hegemoni i samhället. Och det är just detta som har skett - och sker.

 

Förändringstendenser:

1.  Genrefördelningen

Med komedi förstås en dramatisk framställning vars huvudsyfte är att väcka munterhet. Komedin har definitionsmässigt ett slut som åtminstone av författaren/filmskaparen bedöms lyckligt. Med lyckliga slut avsågs i trettiotalets filmer nästan uteslutande att de positiva huvudpersonerna förvärvade kärlek och/eller egendom eller lyckades nå framgång i samhället. Trettiotalsfilmen var ännu starkt beroende av influenser från folklustspelet och vådevillen vilket inte bara påverkade genrefördelningen, utan även lämpligt val av teman och konflikter. Den starka dominansen av överklasskurkar i trettiotalets lustspel är troligen en konsekvens av dess beroende av folklustspelet.

Genrefördelningen 1990 visar en kraftig minskning av komediernas andel vad gäller antalet producerade filmer. Om man av detta försökte dra direkta slutsatser beträffande vad publiken tittar på vore detta förhastat. Ty om man  granskar publiksiffrorna i Biografbyråns statistik för första tertialet 1999 finner vi  att de sex första svenska publikfilmerna  är komedier och/eller barnfilmer. Visst domineras det svenska filmutbudet sedan länge av amerikanska produkter - såväl på bio som i TV. Men inget drar folk till bion som en nyproducerad svensk komedi.

 

Titel

Antal åskåd. jan-april 1999

Hälsoresan

567.274

Det blir aldrig

298.749

som man tänkt sig

 

Tomten är far

288.489

till alla barnen

 

Pettson & Findus

223.223

En häxa i familjen

140.304

Tsatsiki, morsan och polisen

128.781

  Dvs om man i stället för produktionen jämför konsumtionen blir skillnaderna mellan 30- och 90-tal betydligt    mindre. Det är svenska komedier folk vill se, nu som då. Och komiskt är det, precis som på folklustspelens tid, då den lille mannen knäpper den store mannen på näsan, som t ex sker  i alla Lasse Åbergs publiksuccéer. I den mån man söker djupare samhällsinformation söker man sig klokt nog till andra medier än filmens.

 

 Konflikten

Att konflikterna på filmduken på nittiotalet i mindre utsträckning än på trettiotalet utspelas inom överklassen och mindre ofta gäller egendom återspeglar nog mera en social än en ideologisk förändring. Ännu 1930 var jordbruket vad de flesta försörjde sig på, statar-och torparsystemet fanns kvar och i ledningen för lokalsamhället stod en ej sällan adlig jordägare. Detta samhälle återspeglades i trettiotalsfilmen i de många komedier vars litterära förlagor därtill kanske tillkommit långt tidigare. Motivförskjutningarna i detta stycke är således lika sensationella som minskningen av antalet häststölder till följd av jordbrukets traktorisering. Egendomsstriderna inom de besuttna klasserna gavs en pikant vinkling genom att de sammanflätades med frågor om vem som skulle ingå äktenskap med vem - en ekonomiskt på denna tid och för dessa samhällsskikt ej helt ovidkommande fråga. Frågan om grevens dotter skall få gå till altaret med den borgerlige ingenjören upplevs däremot i vår tid som föga engagerande. Rena egendomskonflikter har i 90-talsfilmen praktiskt taget försvunnit -vilket kanske helt enkelt återspeglar den minskade andel av befolkningen som äger jord eller andra produktionsmedel  - trots den massiva mediakör som försöker intala oss att vi är på väg in i ett företagarsamhälle.

 

 I nittiotalets film har konflikterna flyttats in i människorna och framför allt blivit mera abstrakta. Överklassbusen har ersatts av "samhället", "ondskan" eller "nazismen" och alltsedan fyrtiotalet har existenstiella frågor - dvs om tillvarons mål och mening, om människans drivkrafter etc ersatt de mera handgripliga frågorna om äktenskapspartners, egendom och karriär. Detta återspeglas påtagligt i statistiken, och det gäller oberoende av genre. Om man förr skämtade om pengar och pilsner (i 30-talets praktik faktiskt oftare om champagne) skämtar man nu om livet, döden,  kroppsfunktioner och sexualitet. Även den film som görs för underklassen har således "bergmaniserats". Men då liksom nu gäller det i stor utsträckning problem hos samhällsskikt som fått sina grundläggande materiella behov tillgodosedda, även om varje författare med pretentioner strävar efter att framställa dem som allmänmänskliga.

Dramat har traditionellt erbjudit långt större variationsbredd än komedin vad gäller val av konflikter och teman och detta återspeglas under 90-talet i en större sortiment av konflikter - vilket skenbart döljs genom att olikartade konflikter i statistiken sammanföres som "existentiella". Skillnaden syns dock tydligt i bredden av bakgrundsteman och vad gäller möjligheterna att variera filmernas slut - även om man av kommersiella skäl ofta även i dramer mer eller mindre löst klistrar in en kärlekshistoria med åtföljande slutkyss, eller något liknande, mera hygieniskt.

 

Slutet

Förändringar i arten av de skildrade konflikterna speglas således i den markanta förändringen av filmernas slut. Svenska filmer slutar inte längre lika obligatoriskt med att hjälten på slutet får flickan och halva godsägarens egendom samtidigt som att hans nyupptäckta förgasare vinner Saxtorps Grand Prix, trots att publiken alltjämt tycks förorda sådana slut och att de fortfarande tycks vara ett pålitligt framgångsrecept. Livet slutar alltid med döden, och den som ställer existentiella frågor har svårt att finna lyckliggörande och entydiga svar - så inom litteraturen, så ock i moderna svenska filmer.

Man skulle kunna uppställa hypotesen att den synbarliga pessimism som avlöser trettiotalsfilmens maniska optimism återspeglar det svenska folkhemmets uppgång och nedgång. Det vore nog gravt förfelat. De mörka molnen började hopa sig i svenska filmer redan vid fyrtiotalets början och tätnade periodvis mitt under blomstrande högkonjunkturer och  skördetid under femtio- till sjuttiotal till kompakt bergmanskt mörker. Och, som framgår av sammanställningen av  trettiotalsfilmen och verkligheten ovan, harmonierar sällan historiens och filmens stämningslägen. Undantaget skulle i så fall vara beredskapsfilmens epok 40 - 46.

Ett djupare släktskap finns säkert med den politiska reaktion inom kultursfären som sedan ett par decennier betecknats som postmodernism och dess ifrågasättande av framstegstanke, människans rationalitet och av det moderna projektet.

 

Diskussion

Den som har privilegiet att få beskriva och förklara världen och samhället har makt över dem som får dem beskrivna och förklarade för sig. Kampen om detta privilegium är i klassamhället -det enda samhälle vi känner - en grundläggande del av kampen om makten i samhället.

Den öppna politiska, för att inte tala om militära, konfrontationen tillhör som bekant undantagen, indoktrineringen till acceptans av det bestående tillhör vardagen. Vid sidan av den materiella produktionen försiggår i kultursfären en ständig produktion av det minimum av samförstånd mellan den härskande minoriteten och den  behärskade majoriteten som krävs för att de båda skall behålla sin position.

Sk information och underhållning har idag i vår del av världen ersatt religionen som viktigaste redskap för ideologisk indoktrinering. Förutsättningen för att detta skall fungera, i synnerhet då de värden som budskapet propagerar inte uppenbart främjar det breda publikums intressen, är att indoktrineringens budskap levereras i diskret och för mottagaren acceptabel förpackning. Oftast sker det genom utelämnanden och i valet av handlingens subjekt och identifikationsobjekt.

Budskapet ligger inte alltid i vad som sägs utan i vad man överhuvudtaget talar om och vad man tiger om, inte i vad man påstår utan i vad som underförstås, inte i vem/vad man hyllar utan vad man hyllar för, inte vem/vad man fördömer utan vad man fördömer för, genom vad som framställs som framgång resp motgång, vad som betraktas som äkta och vad som anses för ytverk eller falskt, vad som betraktas som normalt och som avvikande. Den samhällsklass som kan kontrollera dessa faktorer, och kanske några till - den har ideologisk hegemoni,  ett mäktigt redskap för konserverandet av den politiska makten även under perioder då denna tycks svikta.

Den borgerliga hegemonin tycks således massivt vila över svensk filmproduktions första sekel - såväl i valet av konfliktämnen som i valet av social miljö för handlingen  och i arbetarklassens fortsatta frånvaro i handlingen. Den sätter ramen för vad som är möjligt att (trovärdigt) gestalta på film. Vid närmare eftertanke inser man dock att det förhållande, att publiken alltfort till största delen består av yngre medel- och arbetarklass sätter bestämda gränser även för den borgerliga politiken på film. En komedihandling, där överklassens representant triumferar över underklassens, dvs tillfredsställer borgarens önskningar  - den skulle inte den svenska publiken tycka vara rolig. Men detta välsignade tillstånd är inte en gång för alla givet - kampen om vad som är "roligt" och inte är, liksom så mycket annat på detta område, en pågående klasskamp, och mycket av den humor som idag lanseras som "ironisk" kritik, t ex av "politisk korrekthet" kan i morgon fungera på rakare sätt. Och en abstrakt kritik av "samhället" - synbarligen en nymodighet i senare svensk film jämfört med trettiotalets - utvecklas bevisligen lätt till en borgerligt-individualistisk hållning, ja, är det sannolikt redan

Alltsedan 30-talet har vi haft ett betydande antal filmregissörer och manusförfattare som sympatiserar med arbetarklassen och socialismen. Någon större uppsjö av filmer med entydigt progressiv tendens har dock aldrig funnits - undantag gäller kanske vissa av Hampe Faustmans  40-talsfilmer, t ex Främmande hamn. De politiska filmer som producerades på 30-talet med klar socialdemokratisk tendens - t ex Karl-Fredrik regerar, Stål, Röda Dagen, Med Folket för Fosterlandet präglades alla långt före Saltsjöbaden  av klassförsoningens budskap, och bar en uttalat antikommunistisk prägel i en tid då perspektivet av en svensk revolution ej tycktes alltför avlägset..

Inte ens den litterära förlagan var ju alltid så politiskt avancerad vad gäller filmatiseringarna av  arbetarförfattarnas verk på 40-70-talet - och i filmversionen framhävdes som regel ytterligare deras karaktär av berättelser om individuell utveckling. Utöver vissa komedier av Alfredsson-Danielsson, Vilgot Sjöman och på senare år av Claes Eriksson har någon bred vänsterbetonad samhällskritik på senare år sällan resulterat i publikdragande filmer. Bo Widerberg åstadkom härvid trots uppenbara ambitioner förvånansvärt litet, och vad gäller Roy Andersson väntar vi fortfarande på att han skall ha jobbat ihop tillräckligt med medel inom reklamfilmen för att våga riskera att göra vad vi tror att han vill och kan.

Avslöjande eländesskildringar av utsatta grupper eller av småfolk, nationella och/eller sexuella minoriteter som lider nederlag, utförda av progressiva men ekonomiskt trängda filmmakare med de bästa avsikter, finns det å andra sidan gott om under senare decennier - men dessa filmer attraherar sällan publiken. Detta förhållandet pekar kanske något på den progressive filmmakarens problem i ett land som vårt.  Kravet på realism innebär att klasskampen skildras "som den är" - dvs på senare decennier föga av heroism men desto mera smutsiga affärer och av faktiska nederlag för arbetarklassen. Om man skildrar dessa blir man säkert trodd av publiken - men inte accepterad, ty vem behöver få sina nederlag ältade om än i aldrig så realistiska och progressiva former? Och hur lätt slår inte en berättigad kritik av socialdemokratins klassförrädiska politik bland intellektuella utan fast förankring i klass och rörelse över i skepsis mot arbetarrörelsens mål överhuvud? Det har alltid varit misstänkt lätt att övertyga borgarbarn om socialdemokratins förrädarroll - utan att de någonsin förstått att detta inte är den enda roll rörelsen historiskt spelat.

Om man i stället i komedins form skildrar den lille mannen som knäpper direktören på näsan och vinner flickan - blir man kanske inte direkt trodd, men man blir accepterad, ty detta skulle kunna  vara sant. De flesta av oss får i denna handling sina egna önskningar tillfredsställda, vilket de flesta av oss sätter högre än bokstavligen sann information. Det milt progressiva folklustspelet är tillräckligt lönsamt för att finansiären skall svälja förtreten. Folklustspelets blida upprorsanda och drift med överhet och penningmakt gör att det, i ständigt ny form, tills vidare, och i väntan på bättre tider, behåller sin ställning som överlägsen publikdragare i svensk film.

 

 

 


[1][1] Urvalet har skett blint från de fylliga innehållsreferat som finns för samtliga svenska filmer 1897-97 på Svenska Filminstitutets CD "Svensk Film" - varje film upptar där en fil som har ett namn baserat på årtal och löpnummer. Endast spelfilmer har medtagits. Observera att urvalet hänför sig till producerade filmer och inte är representativt för vad publiken valt att se, mera därom nedan!