|
|
|
Varför
ser vi det vi ser på bio?
I
sin bok "Det pensionerade paradiset. Anteckningar om svensk 30-talsfilm"
(Stockholm 1970) gav Jurgen Schildt en rolig illustration av vad politisk hegemoni
bl a kan innebära inom underhållningssektorn.
År för år kontrasterar han erkänt signifikanta historiedata mot
filmtitlar ( för den som inte sett filmerna kan jag meddela att de är precis
som de låter):
År |
Händelser |
Typiska
filmtitlar |
1931 |
Ådalenskotten,
kravaller i Stockholm, Depressionen tilltar, baisse på börsen, svensk fascism
ökar, Japan in i Manchuriet |
Trötte
Teodor, Längtan till havet, En kärleksnatt vid Öresund, Ungkarlsparadiset |
1932 |
Ivar Krueger
skjuter sig, Våldsamma strejkkravaller, hög arbetslöshet, socialdemokraterna
till makten |
Halvvägs till
himlen, Två hjärtan och en skuta, Svärmor kommer, Lyckans gullgossar |
1933 |
Hitler till
makten, LO-bojkott av nazityska varor, försvarsdebatt. |
Karl XII,
Petterson&Bendel, Fridolf i Lejonkulan, Farmors revolution |
1935 |
Italien in i
Abessinien, Mussolini för "civilisationskrig" |
Äventyr i
pyjamas, Kärlek efter noter |
1936 |
Böndernas
"semesterregering", socialistisk majoritet i valet, Hitler in i
Rhenlandet |
Stackars
miljonärer, Min svärmor dansösen, Fröken blir piga, På solsidan, Släkten är
värst |
1938 |
Franco
luftbombar Barcelona, Hitler chef för Wehrmacht, Sverige rustar upp |
Svensson
ordnar allt, Adolf klarar skivan, Knut löser knuten, Goda vänner och trogna
grannar, Styrman Karlssons flammor, Sol över Sverige |
1939 |
Italien går
in i Albanien, Tyskland går in i Polen, strider på Karelska näset. |
Kalle på
Spången, Ombyte förnöjer, Adolf i eld och lågor, Rosor varje kväll, Vi på
Solgläntan |
Nu
var 30-talet de filmiska lustspelens årtionde, men var och en torde kunna
tillverka en liknande tabell för 1900-talets sista decennium och göra i stort
sett samma iakttagelse. Den som söker verklighetsanknytning och ett politiskt
budskap i svenska filmer måste ofta vara beredd att gå under ytan och läsa
mellan raderna. Och att inte bara se till vad som finns, utan till vad som
saknas. Fortfarande efterlyser vi t ex Irakkrigets, EU-och NATO-anslutningens,
den sociala nedrustningens eller arbetslöshetens mera påtagliga avtryck i
svenska filmmanus. Dessa för 90-talets centrala historiska skeenden och
företeelser närvarar där väsentligen genom sin frånvaro..
Men
hur skulle filmen i vårt samhälle kunna vara radikalt systemkritisk? Mer än
någon annan konstform har ju filmen från början genom sina höga
produktionskostnader hamnat direkt i penningmaktens händer? Ingen
storkapitalist kan i långa loppet anställa folk som anställer folk som använder
filmmediet för att undergräva tilltron till storkapitalets dygder och förmåga
och som i stället propagerar för social revolution. (När man under kriget i USA
i ett skede tvangs göra det - högersinnade begåvningar är ju nästan alltid en
bristvara trots att det är bra betalt att vara en - fick man använda nästa
årtionde till att med McCarthys hjälp röka ut dem igen). Och omvänt - hur
skulle man kunna väcka intresse hos en bred publik om man inte åtminstone gjorde
en ansats till kritik av det bestående och i stället öppet proklamerade att vi
lever i den bästa av alla världar? Det är denna balansgång som den
kapitalistiska masskulturen nu under många år klarat så mästerligt.
Filmen
är inte bara den konstform som från början producerats kommersiellt,
industriellt och för massorna - redan Edisons första kinetoskop hade ett
myntinkast på sidan. Mer än någon annan ger den möjlighet till manipulation -
och detta oavsett den visas på biograf, eller som nu oftast på TV-skärmen. Och
oavsett den har dokumentära anspråk eller den är en ren konstprodukt, t ex en
underhållningskomedi. I en berömd
kortfilm "Brev från Sibirien" demonstrerar dokumentärfilmaren Chris
Marker hur lätt en åskådare kan låta sig manipuleras av filmmakaren:
Han
visar samma filmsekvens på en sibirisk minoritetsinvånare tre gånger med olika
förtexter, dvs ungefär: 1. "Sovjetmakten har inneburit att de fordom
förtryckta minoriteterna kunnat räta på sina ryggar -här ser vi en stolt
invånare i Östra Sibirien som hyllar det nya Sovjetsystemet" 2. Bilden
föreställer en medlem av X-folket i Östra Sibirien och 3. Den blodiga
Sovjetmakten förtrycker utan undantag alla folkslag inom sitt välde -här en av
de värst drabbade av de många förslavade minoriteterna som skyggt hukar sig för
kameran.
Att
man i det första och tredje fallet tycker sig se exakt vad speakertexten påstår
är inte ägnat att förvåna. Men det viktigaste som Marker säger i sammanhanget
är kanske att även den andra, "objektiva" texten i många avseenden är
en godtycklig abstraktion. Att beskriva och förklara det bestående är alltid i
någon mening att visa det som en nödvändighet, att rättfärdiga detsamma.
Det
som inte kan förmedlas intellektuellt kan ofta förmedlas med tonfall,
kroppsspråk och genom fototekniska grepp som kameravinkel och ljussättning.
Redan detta att vi ser en person i samma plan, som vi är vana att betrakta
nedifrån (t ex i TV-rutans närbild i
stället för i en talarstol) förlänar honom ett (med)mänskligt drag som kan vara
missvisande. Och omvänt är det enkelt för en ljussättare att få ett helgon att
se ut som en avgrundsande genom att belysa honom nedifrån. Så länge man i
filmrutan återger händelser som involverar levande människor kommer man således
att i någon mån fungera politiskt. Då det politiska innehållet inte alltid, dvs
mycket sällan, ligger i öppen dag måste man, om man önskar klarlägga detsamma,
ställa en rad frågor till filmen. Om vi begränsar oss till handlingen
förslagsvis i första hande dessa:
1.
I vilken typ av samhälle utspelas handlingen? Är det ett modernt kapitalistiskt
samhälle med dess klassmotsättningar, är det en historisk film som återger
händelser i en annan samhällsformation - och, i så fall, (detta gäller såväl
filmer om framtiden (t ex Science Fiction) som historiska skildringar) i vad
mån projiceras nutida förhållanden på historien?
2.
Vilka klasser är representerade? Skildras väsentligen förhållanden och
konflikter inom klasserna eller mellan klasserna? Syns de undertryckta
klasserna?
3.
Om handlingen utspelas i ett modernt, kapitalistiskt samhälle - hur
presenteras representanter för dess
majoritet, arbetarklassen? Inte alls? Som villiga slavar? Som primitiva men ädla vildar eller råa
sällar? Som clowner? Som strävande efter att bli medelklass?
4.
Vem är hjälte -skurk, hur utvecklas vederbörande och hur värderas detta?
5.
Vad gäller konflikten i handlingen? Egendom, kärlek - eller inre, existentiella
konflikter?
6.
Hur löses konflikten?
7.
Vad är bra, vad är dåligt enligt filmens värderingar? Vad anses vara äkta (t ex
känslor, t ex vrede, kärlek) och vad betraktas som falskt utanverk ( t ex politiska attityder?)
8.
Hur slutar filmen -
lyckligt-öppet-olyckligt? Genom att egendom förvärvas eller räddas?
Genom att framgång vinnes -vad anses vara framgång? Genom att ett önskat
kärleksförhållande etableras? Genom att en existentiell konflikt löses -och i
så fall hur? Varför slutar berättelsen där den slutar?
I
Sverige har sedan starten 1897 cirka 2400 filmer producerats av den mest
skiftande kvalitet och under de mest skiftande betingelser. Huvudsakligen har
filmproduktionen under denna tid legat i privatkapitalets händer - numera är
dess produktion och distribution i
praktiken till största delen en angelägenhet för Bonnierkoncernen via SF. Undantag
har funnits - under tiden 1944-69 existerade Nordisk Tonefilm som
folkrörelseägt filmbolag , ironiskt nog med "Hon dansade en sommar"
som huvudsakliga hit. Detta påverkade ej nämnvärt produkternas innehåll eller
kvalitet. Och 1963 blev med TV:ns genombrott med ty sjunkande publiksiffror på
biograferna det statliga filmavtalet en nödvändighet Antalet biobesök är idag
en sjättedel av femtiotalets. Ett sk
kvalitetsstöd infördes, som senare huvudsakligen omvandlades till ett stöd för
utbildning och för kommersiellt
framgångsrika produkter. Ett visst offentligt inflytande på produktionen
upprätthålls via samproduktioner med SVT. Men i stort sett har filmproduktionen
vägletts av den princip som SF:s dåvarande chef Olof Andersson redan på
30-talet proklamerade: "Den film som inte bär sina kostnader är en
dålig film".
Samtidigt
har det svenska samhället genomgått stora förändringar: Från ett jordbrukssamhälle via ett
industrisamhälle till ett industrisamhälle där tjänsteproduktion blivit ett
stort inslag och där media och kommunikation fått en allt större roll.
Familjestrukturen har förändrats, kvinnorna deltar på ett helt annat sätt i den
samhälleliga produktionen och familjen har blivit en allt mindre auktoritär och
mera löslig social enhet. Vi har fått en förlängd ungdom - den biotittande
ungdomen går idag i stor utsträckning i skolan - en ungdomsmarknad och en
ungdomskultur. Produktionen har lämnat landsbygden och koncentrerats till
tätorterna och folket har följt efter. Folkrörelserna har växt fram och tynat
bort. Folkhemsideologin likaså. Två världskrig har utspelats. Sverige har
övergett sin neutralitetspolitik och anslutit sig till EU men samtidigt från en
tyskorientering inom den kulturella sfären graviterat mot en stark angloschsisk Hur har detta påverkat innehållet i de filmer som görs i Sverige? För att söka
ett svar på den frågan har jag ställt ungefär ovanstående frågor (pkt 2-8) till två slumpvis utvalda
grupper av spelfilmer för vuxenpublik - 24 från perioden 1930-31 (av totalt
38), 17 från 1990( av totalt 25)[1][1]
Studerad
dimension |
1930
|
1990 |
Genrefördelning |
Komedi 71%;
drama 29% |
Komedi 18% -
Drama 82% |
Handlingens
huvudkonflikt utspelas |
Inom
överklassen 25%; inom medelklassen 33%, mellan över-och medelklass 17%;
mellan arbetar- och medelklass 13%; mellan över- och arbetarklass 12,5% |
Inom
överklassen 6% ; inom
medelklassen 35%; mellan arbetar och
medelklass 22%, arbetare i konflikt med "samhället" 12% - do
medelklass 12% d:o överklass 6%, överklass mot nazism 6%. |
Positiva
huvudgestaltens klasstillhörighet |
Medelklass
54%;överklass 33%, arbetarklass 13% |
Medelklass
53%; arbetarklass 24%; överklass 18%, ej klassific. 6%. |
Negativa
huvudgestaltens klasstillhörighet |
Överklass
62%, medelklass 29%, arbetarklass 8% |
Överklass
12%; medelklass 41%; arbetarklass 6% ("samhället" 29%,
"nazismen" 12%) |
Huvudkonfliktens
föremål el natur |
Egendom 71%;
(hinder för) kärlek 25%; familjeproblem 4% |
Existentiell
el psykologisk 82%, moralisk 6%, egendom 6% krig 6% |
Representanter
för arbetarklassen framträder i viktigare funktion |
Ej alls 38%;
som busar eller clowner 33%; idealiserade 17%, positivt 8%; neutralt 4% |
Ej alls 53%,
som idealiserade 18%, som naiva eller komiska 6% , neutralt 6%. |
Filmens slut |
"Lyckligt"
96%; "olyckligt" 4% |
Neutralt-öppet 47%; "olyckligt" 41%;
"lyckligt" 12% |
Bakgrundstema
i filmen |
Pengar-egendom
33%; kärlek 33%; karriär 12%;familje-problem 8%; sport-cirkus 8%; alkoholism
4%. |
Existentiella
frågor 24%; pubertal frigörelse, familjeproblem 18%; individuell utveckling 18%; politik
18%;kärlek 6%; moralfrågor 6%; sexuell perversion 6%, genus 6%. |
Det
är självklart att det sparsamma urvalet och metodens grovhet manar till stor
varsamhet då det gäller att dra avancerade slutsatser av ovanstående statistik
- men statistik kan vara ganska bra då den bekräftar vad som många redan
intuitivt anser sig veta och vad många tidigare författare tyckt sig finna.
Hela tiden gäller:
1.
Arbetarklassen, som vid seklets slut i grova drag torde ha omfattat omkring 60%
av folket, och som på trettiotalet sannolikt var något mindre är hela tiden
kraftigt underrepresenterad på vita duken, trots att den genom sitt kollektiva
agerande under stor del av 1900-talet i Sverige som annorstädes spelat en
central roll för att forma samhället och driva utvecklingen framåt. I omkring
hälften av alla filmer förekommer knappast representanter för arbetarklassen i
någon väsentlig funktion. Om det berodde på dessa filmer skulle således
befolkningsmajoriteten lika gärna kunna vara obefintlig.
2.
Medelklassen, och i synnerhet överklassen, är hela tiden överrepresenterad som
filmiskt subjekt och framställs som drivande i de flesta filmers handling.
Detta
innebär, att den största delen av filmpubliken som objekt för identifikation
och källa för normbildning under hela seklet hänvisats till samhällsklasser
över och antagonistiska till den själv och till sociala miljöer som är den
främmande. Det betyder också att av historiens och samhällets utveckling i den
världsbild som förmedlas tillskrivs dessa högre klassers agerande.
Att
en person en gång ser en film som följer detta mönster
torde knappast nämnvärt påverka hans/hennes världsåskådning i borgerlig
riktning. Detta brukar också noga framhållas av dem som polemiserar mot
marxistiskt orienterad filmkritik. Att, å andra sidan, generation efter
generation av underklass genom film, litteratur, teater och via
informationsmedia matas med samma bild av samhället har sannolikt en avsevärd
betydelse för bevarandet av borgerlig hegemoni i samhället. Och det är just
detta som har skett - och sker.
Förändringstendenser:
1. Genrefördelningen
Med
komedi förstås en dramatisk framställning vars huvudsyfte är att väcka
munterhet. Komedin har definitionsmässigt ett slut som åtminstone av
författaren/filmskaparen bedöms lyckligt. Med lyckliga slut avsågs i
trettiotalets filmer nästan uteslutande att de positiva huvudpersonerna
förvärvade kärlek och/eller egendom eller lyckades nå framgång i samhället.
Trettiotalsfilmen var ännu starkt beroende av influenser från folklustspelet
och vådevillen vilket inte bara påverkade genrefördelningen, utan även lämpligt
val av teman och konflikter. Den starka dominansen av överklasskurkar i
trettiotalets lustspel är troligen en konsekvens av dess beroende av
folklustspelet.
Genrefördelningen
1990 visar en kraftig minskning av komediernas andel vad gäller antalet
producerade filmer. Om man av detta försökte dra direkta slutsatser beträffande
vad publiken tittar på vore detta förhastat. Ty om man granskar publiksiffrorna i Biografbyråns
statistik för första tertialet 1999 finner vi
att de sex första svenska publikfilmerna
är komedier och/eller barnfilmer. Visst domineras det svenska
filmutbudet sedan länge av amerikanska produkter - såväl på bio som i TV. Men
inget drar folk till bion som en nyproducerad svensk komedi.
Titel |
Antal åskåd. jan-april 1999 |
Hälsoresan |
567.274 |
Det blir aldrig |
298.749 |
som man tänkt sig |
|
Tomten är far |
288.489 |
till alla barnen |
|
Pettson & Findus |
223.223 |
En häxa i familjen |
140.304 |
Tsatsiki, morsan och polisen |
128.781 |
Dvs om man i stället för produktionen jämför
konsumtionen blir skillnaderna mellan 30- och 90-tal betydligt mindre. Det är svenska komedier folk vill
se, nu som då. Och komiskt är det, precis som på folklustspelens tid, då den
lille mannen knäpper den store mannen på näsan, som t ex sker i alla Lasse Åbergs publiksuccéer. I den mån
man söker djupare samhällsinformation söker man sig klokt nog till andra medier
än filmens.
Konflikten
Att
konflikterna på filmduken på nittiotalet i mindre utsträckning än på
trettiotalet utspelas inom överklassen och mindre ofta gäller egendom
återspeglar nog mera en social än en ideologisk förändring. Ännu 1930 var
jordbruket vad de flesta försörjde sig på, statar-och torparsystemet fanns kvar
och i ledningen för lokalsamhället stod en ej sällan adlig jordägare. Detta
samhälle återspeglades i trettiotalsfilmen i de många komedier vars litterära
förlagor därtill kanske tillkommit långt tidigare. Motivförskjutningarna i
detta stycke är således lika sensationella som minskningen av antalet
häststölder till följd av jordbrukets traktorisering. Egendomsstriderna inom de
besuttna klasserna gavs en pikant vinkling genom att de sammanflätades med
frågor om vem som skulle ingå äktenskap med vem - en ekonomiskt på denna tid
och för dessa samhällsskikt ej helt ovidkommande fråga. Frågan om grevens
dotter skall få gå till altaret med den borgerlige ingenjören upplevs däremot i
vår tid som föga engagerande. Rena egendomskonflikter har i 90-talsfilmen
praktiskt taget försvunnit -vilket kanske helt enkelt återspeglar den minskade
andel av befolkningen som äger jord eller andra produktionsmedel - trots den massiva mediakör som försöker
intala oss att vi är på väg in i ett företagarsamhälle.
I nittiotalets film har konflikterna flyttats
in i människorna och framför allt blivit mera abstrakta. Överklassbusen har
ersatts av "samhället", "ondskan" eller
"nazismen" och alltsedan fyrtiotalet har existenstiella frågor - dvs
om tillvarons mål och mening, om människans drivkrafter etc ersatt de mera
handgripliga frågorna om äktenskapspartners, egendom och karriär. Detta
återspeglas påtagligt i statistiken, och det gäller oberoende av genre. Om man
förr skämtade om pengar och pilsner (i 30-talets praktik faktiskt oftare om
champagne) skämtar man nu om livet, döden,
kroppsfunktioner och sexualitet. Även den film som görs för underklassen
har således "bergmaniserats". Men då liksom nu gäller det i stor
utsträckning problem hos samhällsskikt som fått sina grundläggande materiella
behov tillgodosedda, även om varje författare med pretentioner strävar efter
att framställa dem som allmänmänskliga.
Dramat
har traditionellt erbjudit långt större variationsbredd än komedin vad gäller
val av konflikter och teman och detta återspeglas under 90-talet i en större
sortiment av konflikter - vilket skenbart döljs genom att olikartade konflikter
i statistiken sammanföres som "existentiella". Skillnaden syns dock
tydligt i bredden av bakgrundsteman och vad gäller möjligheterna att variera
filmernas slut - även om man av kommersiella skäl ofta även i dramer mer eller
mindre löst klistrar in en kärlekshistoria med åtföljande slutkyss, eller något
liknande, mera hygieniskt.
Slutet
Förändringar
i arten av de skildrade konflikterna speglas således i den markanta
förändringen av filmernas slut. Svenska filmer slutar inte längre lika
obligatoriskt med att hjälten på slutet får flickan och halva godsägarens
egendom samtidigt som att hans nyupptäckta förgasare vinner Saxtorps Grand
Prix, trots att publiken alltjämt tycks förorda sådana slut och att de
fortfarande tycks vara ett pålitligt framgångsrecept. Livet slutar alltid med
döden, och den som ställer existentiella frågor har svårt att finna
lyckliggörande och entydiga svar - så inom litteraturen, så ock i moderna
svenska filmer.
Man
skulle kunna uppställa hypotesen att den synbarliga pessimism som avlöser
trettiotalsfilmens maniska optimism återspeglar det svenska folkhemmets uppgång
och nedgång. Det vore nog gravt förfelat. De mörka molnen började hopa sig i svenska
filmer redan vid fyrtiotalets början och tätnade periodvis mitt under
blomstrande högkonjunkturer och
skördetid under femtio- till sjuttiotal till kompakt bergmanskt mörker.
Och, som framgår av sammanställningen av
trettiotalsfilmen och verkligheten ovan, harmonierar sällan historiens
och filmens stämningslägen. Undantaget skulle i så fall vara beredskapsfilmens
epok 40 - 46.
Ett
djupare släktskap finns säkert med den politiska reaktion inom kultursfären som
sedan ett par decennier betecknats som postmodernism och dess ifrågasättande av
framstegstanke, människans rationalitet och av det moderna projektet.
Diskussion
Den
som har privilegiet att få beskriva och förklara världen och samhället har makt
över dem som får dem beskrivna och förklarade för sig. Kampen om detta
privilegium är i klassamhället -det enda samhälle vi känner - en grundläggande
del av kampen om makten i samhället.
Den
öppna politiska, för att inte tala om militära, konfrontationen tillhör som
bekant undantagen, indoktrineringen till acceptans av det bestående tillhör
vardagen. Vid sidan av den materiella produktionen försiggår i kultursfären en
ständig produktion av det minimum av samförstånd mellan den härskande
minoriteten och den behärskade
majoriteten som krävs för att de båda skall behålla sin position.
Sk
information och underhållning har idag i vår del av världen ersatt religionen
som viktigaste redskap för ideologisk indoktrinering. Förutsättningen för att
detta skall fungera, i synnerhet då de värden som budskapet propagerar inte
uppenbart främjar det breda publikums intressen, är att indoktrineringens
budskap levereras i diskret och för mottagaren acceptabel förpackning. Oftast
sker det genom utelämnanden och i valet av handlingens subjekt och
identifikationsobjekt.
Budskapet
ligger inte alltid i vad som sägs utan i vad man överhuvudtaget talar om och
vad man tiger om, inte i vad man påstår utan i vad som underförstås,
inte i vem/vad man hyllar utan vad man hyllar för, inte vem/vad man
fördömer utan vad man fördömer för, genom vad som framställs som framgång
resp motgång, vad som betraktas som äkta och vad som anses för
ytverk eller falskt, vad som betraktas som normalt och som avvikande.
Den samhällsklass som kan kontrollera dessa faktorer, och kanske några till -
den har ideologisk hegemoni, ett
mäktigt redskap för konserverandet av den politiska makten även under perioder
då denna tycks svikta.
Den
borgerliga hegemonin tycks således massivt vila över svensk filmproduktions
första sekel - såväl i valet av konfliktämnen som i valet av social miljö för
handlingen och i arbetarklassens
fortsatta frånvaro i handlingen. Den sätter ramen för vad som är möjligt att
(trovärdigt) gestalta på film. Vid närmare eftertanke inser man dock att det
förhållande, att publiken alltfort till största delen består av yngre medel-
och arbetarklass sätter bestämda gränser även för den borgerliga politiken på
film. En komedihandling, där överklassens representant triumferar över
underklassens, dvs tillfredsställer borgarens önskningar - den skulle inte den svenska publiken tycka
vara rolig. Men detta välsignade tillstånd är inte en gång för alla givet -
kampen om vad som är "roligt" och inte är, liksom så mycket annat på
detta område, en pågående klasskamp, och mycket av den humor som idag lanseras
som "ironisk" kritik, t ex av "politisk korrekthet" kan i
morgon fungera på rakare sätt. Och en abstrakt kritik av "samhället"
- synbarligen en nymodighet i senare svensk film jämfört med trettiotalets -
utvecklas bevisligen lätt till en borgerligt-individualistisk hållning, ja, är
det sannolikt redan
Alltsedan
30-talet har vi haft ett betydande antal filmregissörer och manusförfattare som
sympatiserar med arbetarklassen och socialismen. Någon större uppsjö av filmer
med entydigt progressiv tendens har dock aldrig funnits - undantag gäller
kanske vissa av Hampe Faustmans
40-talsfilmer, t ex Främmande hamn. De politiska filmer som
producerades på 30-talet med klar socialdemokratisk tendens - t ex Karl-Fredrik
regerar, Stål, Röda Dagen, Med Folket för Fosterlandet präglades alla långt
före Saltsjöbaden av klassförsoningens
budskap, och bar en uttalat antikommunistisk prägel i en tid då perspektivet av
en svensk revolution ej tycktes alltför avlägset..
Inte
ens den litterära förlagan var ju alltid så politiskt avancerad vad gäller
filmatiseringarna av arbetarförfattarnas
verk på 40-70-talet - och i filmversionen framhävdes som regel ytterligare
deras karaktär av berättelser om individuell utveckling. Utöver vissa komedier
av Alfredsson-Danielsson, Vilgot Sjöman och på senare år av Claes Eriksson har
någon bred vänsterbetonad samhällskritik på senare år sällan resulterat i
publikdragande filmer. Bo Widerberg åstadkom härvid trots uppenbara ambitioner
förvånansvärt litet, och vad gäller Roy Andersson väntar vi fortfarande på att
han skall ha jobbat ihop tillräckligt med medel inom reklamfilmen för att våga
riskera att göra vad vi tror att han vill och kan.
Avslöjande
eländesskildringar av utsatta grupper eller av småfolk, nationella och/eller
sexuella minoriteter som lider nederlag, utförda av progressiva men ekonomiskt
trängda filmmakare med de bästa avsikter, finns det å andra sidan gott om under
senare decennier - men dessa filmer attraherar sällan publiken. Detta
förhållandet pekar kanske något på den progressive filmmakarens problem i ett
land som vårt. Kravet på realism innebär
att klasskampen skildras "som den är" - dvs på senare decennier föga
av heroism men desto mera smutsiga affärer och av faktiska nederlag för
arbetarklassen. Om man skildrar dessa blir man säkert trodd av publiken - men
inte accepterad, ty vem behöver få sina nederlag ältade om än i aldrig
så realistiska och progressiva former? Och hur lätt slår inte en berättigad
kritik av socialdemokratins klassförrädiska politik bland intellektuella utan
fast förankring i klass och rörelse över i skepsis mot arbetarrörelsens mål
överhuvud? Det har alltid varit misstänkt lätt att övertyga borgarbarn om
socialdemokratins förrädarroll - utan att de någonsin förstått att detta inte
är den enda roll rörelsen historiskt spelat.
Om
man i stället i komedins form skildrar den lille mannen som knäpper direktören
på näsan och vinner flickan - blir man kanske inte direkt trodd, men man blir accepterad,
ty detta skulle kunna vara sant.
De flesta av oss får i denna handling sina egna önskningar tillfredsställda,
vilket de flesta av oss sätter högre än bokstavligen sann information. Det milt
progressiva folklustspelet är tillräckligt lönsamt för att finansiären skall
svälja förtreten. Folklustspelets blida upprorsanda och drift med överhet och
penningmakt gör att det, i ständigt ny form, tills vidare, och i väntan på
bättre tider, behåller sin ställning som överlägsen publikdragare i svensk
film.
[1][1] Urvalet har skett blint från de fylliga innehållsreferat
som finns för samtliga svenska filmer 1897-97 på Svenska Filminstitutets CD
"Svensk Film" - varje film upptar där en fil som har ett namn baserat
på årtal och löpnummer. Endast spelfilmer har medtagits. Observera att urvalet
hänför sig till producerade filmer och inte är representativt för vad
publiken valt att se, mera därom nedan!