Tillbaka

 

Kolonialhumanism

 

Det har gått en tid sedan en kolonial miljö bara skulle ge - svart, gul eller röd - färg åt en litterär skildring i romaner eller filmer, där huvudgestalterna var vita svartfötter eller turister, som huvudsakligen förförde varandra, intrigerade eller grälade och alltid, i vilket fall, betjänades av snälla infödingar. Andra världskriget och den påföljande frigörelsen innebar början på slutet på den epok, då de koloniala länderna och folken på film uteslutande borde kunna användas som kulisser och statister.

Åtminstone borde det ha varit så. Det finns uppenbarligen än idag en längtan tillbaka till den sociala oskuld som – på film- rådde före sextio- och sjuttiotalens temporära uppvaknande. Inte minst har Afrika drabbats av denna filmiska nostalgi. De mera verklighetsnära filmer som på senare decennier har skapats av Afrikas egna förmågor har här hemma med få undantag förblivit en angelägenhet för finsmakare. I stället har vi andra fått avnjuta filmer som ”Zulu” ,”Högre än himlen” , ”Mitt Afrika”, ”The last King of Scotland”,”Black Hawk Down” etc. Matinéfilmer för s k vuxna, som t ex ”Jakten på den försvunna skatten” var egentligen ironiska pastischer – försök att för en 80-talsgeneration återuppväcka 30-talsfilmens redan från början efterblivna exotism.

Joseph Conrad i Mörkrets Hjärta 1902 och Mark Twain, som i Kung Leopolds Monolog (1905) också behandlade folkmordet i Kongo, visade för alla som ville veta, att västländerna var mindre anpassade som spridare av kultur och civilisation i Afrika – eller numera i Afghanistan eller Mellanöstern - än ett vildsvin vore lämpat som trädgårdmästare. Men den motsatta övertygelsen har under det senaste seklet varit så smickrande för självkänslan och så behändig, när det passar imperialistmakter att ”humanitärt” intervenera i Tredje världen att den fortfarande vårdas.

Till skillnad från Mark Twain var Joseph Conrad, i sin skildring av vita svinerier i det svarta Afrika, ingen tidig antiimperialist – han var en polsk adelsman och en urbota antisocialist, men likafullt en – sorts - humanist.

Västerländska humanister kännetecknas numera av att de är övertygade om att man, om man bara skrapar (så hårt som det behövs) på en afrikan, afghan eller irakier får fram en amerikan, eller europé, eller, om man har en väldig tur, rent av en svensk. Det är detta som anses göra vår nation så lämpad att fostra och återuppbygga upp de stater och kulturer som våra mera potenta allierade nyss i all välmening har raserat. Betrakta bara den inbäddade journalistiken och d:o retoriken kring svensk trupp i Afghanistan! Den som inte tror på renheten i Sveriges humanitära mission riskeras att minst skällas för ”relativistisk multikulturalist”, och att bli föremål för hårdhänt kritik från såväl SD som från Tolgfors och Jan Björklund.

Conrad var född och uppvuxen i Polen i Tsarrysslands imperium. Detta kan möjligen, jämte hans kroniska misantropi, förklara varför hans humanism var upp-och-nervänd: han valde tvärtom att skrapa på kolonisatören i Afrika, varvid en svart, sadistisk kannibal framträdde. Hans ovannämnda roman – som ju inspirerade Francis Coppola till Vietnamdystopin Apocalypse Now – nämns ofta även i samband med Claire Denis' aktuella film, White Material (Kamerunslang syftande på vita invånare och deras parafernalia).Detta är, tror jag, att grundligt misskänna denna avancerade och progressiva franska filmskapare. Hennes humanism ”skrapar” inte på någon alls!

Denis är dotter till fransk kolonialtjänsteman i Kamerun. Hon föddes i Paris 1948, men levde i Franska Västafrika som ”White Material” (dvs svartfot) under hela sin uppväxt. Hennes första egna film var Chocolat (1988), som bara hade namnet gemensamt med Lasse Hallströms menlöst sybaritiska film från 2000. Chocolat är delvis självbiografisk och utspelas och filmas, liksom uppenbarligen White Material, i Kamerun. Huvudpersonen lånar nog det mesta från Claire Denis egen person. Den handlar, liksom ofta hennes filmer, om etnisk och kulturell identitet och om förhållandet mellan härskarnation och underordnad nation – ett ämne som  Denis tydligen tänkt igenom ordentligt. Hon tillhör dem som i allt väsentligt ansluter sig till revolutionären Frantz Fanons åsikter – vilket hon också själv deklarerar: D v s vad hindrar oss att göra uppror mot den härskande klassen eller nationen , trots att alla objektiva skäl finns? Och kan en tänkande medlem av härskarnationen – eller klassen - överhuvudtaget förstå, eller till och med litterärt gestalta, Den Andres förtryck. Fanon kritiserade sin beundrare och politiske sympatisör Sartre, för att inte förstå vidden av de objektiva och subjektiva hindren för frigörelsen.

Denis och Fanon kan anses ta vid, där Sartres och de flesta ”vita” sympatisörer med de afrikanska folkens frigörelse slutar. Denis är en mycket klok konstnär som, kanske just emedan hon levt som svartfot i Afrika, är medveten om den gräns som skiljer henne från sitt föremål. Hon liknar i Chocolat gränsen vid horisonten – som ligger precis framför näsan, men som inte syns i terrängen och som, när man söker nå den, ständigt flyttar sig längre bort. En konsekvens av denna ödmjukhet är t ex att hon undviker monologer och dialoger mellan afrikaner där ingen vit deltar. Så långt möjligt håller hon sig till det hon och åskådaren själv kan iaktta. Detta gör inte henne till någon särskilt lättsmält filmskapare för oss, som är vana att få det mesta på bio skrivet på näsan. Detta har nog medfört att blott ett fåtal av hennes hittills sexton filmer veterligen nått svensk repertoar.

I White Material är huvudpersonen – inte ”hjältinnan” - Maria Vial (den förträffliga Isabelle Huppert!) en medelålders fransk kvinna, som liksom boerna i Sydafrika anser sig vara afrikan – åtminstone när det passar - eftersom hon är infödd i sin västafrikanska, formellt avkoloniserade och försiktigtvis inte namngivna, stat. Hon sköter en kaffeplantage med hjälp av svarta inhyrda arbetare och sitt tjänstefolk, medan svärfadern-ägaren är sjuklig, maken utbränd och vill bort från kriget och förfallet, ”hem” till Frankrike. Hennes älskade son är ett svagt nummer, slapp intill apati och han blir till slut galen. Den nya, svarta, politiska och ekonomiska klassen stöttas halvhjärtat av fransk militär mot en upprorsrörelse med något diffus agenda. Dess aktiva är en brokig samling - från medvetna revolutionärer till en svans av minderåriga banditer med macheter. För entreprenören Vial gäller det att hålla sig väl med alla sidor. Hon förstår inte varför hennes arbetare inte längre känner lojalitet med henne och hennes företag, som ju generöst ger dem soppa, en vattenkran, halm att ligga på och några dollar, medan hon själv sover i lakan i stenhus. Arbetarna flyr eftersom de, till skillnad från henne, har sett skriften på väggen. Till skillnad från henne inser de att de inte är osårbara och odödliga. Nykolonialismens lokala representant, borgmästaren, har inget emot ett begränsat inbördeskrig, eftersom det ger honom möjlighet att för en struntsumma köpa jorden av de vita ägarna, och sedan försvara den med hjälp av sin privatarmé.

Vialfamiljen går under – familjen höll f.ö. nog på att upplösas redan förut. Dess hus bränns ned, regeringstrupperna, eller snarare borgmästarens privata armé, rensar marken från upprorsmän – men klasskampen går vidare även sedan de vita har eliminerats. En ensam ung upprorsman flyr i slutvinjetten genom bushen undan massakern – likt den store indianen på slutet av Gökboet banande sin väg mot en osäker, men trots allt möjlig, framtid.

Twists and turns” är bara förnamnet vad gäller mänsklighetens frigörelse. Revolutionen är ingen tebjudning. Det är inte kontrarevolutionen heller. Livet är överhuvudtaget ingen tebjudning. Men det enda och osäkra livet är det enda vi säkert har.

Vi borde göra något åt både det ena och det andra, när vi ändå är här.