Kolonialismen på vita duken (Del 1)

 

By the old Moulmein Pagoda, lookin' eastward to the sea,

There's a Burma girl a-settin', and I know she thinks o' me;

For the wind is in the palm-trees, and the temple-bells they say:

"Come you back, you British soldier; come you back to Mandalay!"

(Ur Mandalay; Rudyard Kipling  1865-1936)

 

Betrakta det välbekanta och självklara. Finn det besynnerligt!

(Bertolt Brecht; Råd till dramatiker)

 

 

Alltsedan sextiotalet har vi befunnit oss i vad optimisterna kallat den postkoloniala och vad realisterna kallat den nykoloniala eran. Den började efter andra världskriget med Indiens och Kinas frigörelse, fortsatte med algerietkriget och slutade med den nationella självständigheten för en rad afrikanska stater, senast Zimbabwes 1981. I och med att Världssamfundet i en av initiativtagarna till FN alldeles oförutsedd skala berikades med alla dessa nya nationer skedde en mycket viktig förskjutning i världsopinionen: Kolonialism och imperialism blev – officiellt - fula ord. Rasismen blev synlig, och de nya nationernas frigörelse inspirerade de färgade medborgarnas rätt till människovärde också i imperialismens hjärtländer. Vi fick ett rätt rött decennium från sextiotalets mitt, som kulminerade med USA:s nederlag  i Vietnam 1975, men tiden gick definitivt över i mörkblått sedan sovjetlägret imploderat från mitten av 80-talet. 

Denna process återspeglas på filmdukarna av minst två skäl – dels förändrades världsbilden även hos filmskaparna, dels utvidgades världsmarknaden för de stora (amerikanska mest) filmbolagens produkter till att omfatta sådana marknader där de grövsta koloniala och rasistiska schablonerna riskerade att väcka ont blod och alienera dem från Väst (dvs. vår här hemma oegentliga benämning för de stora imperialistländerna med närmaste allierade i Europa, Amerika, Asien, Afrika och Oceanien) och driva dem i armarna på Djävulen, dvs. socialistblocket, så länge detta fanns. 

Man får inte reda på vilka fördomar folk har genom att bara fråga dem om saken. Lika litet kan man, om man vill undersöka hur imperialistnationernas ställning som kolonialmakter märks i deras filmer, nöja sig med att gå in på databaserna och söka på ”kolonialism + film”. Överhuvudtaget bör man, om man vill studera kolonialism inom filmkonsten, vara medveten om att den där ofta återspeglas som bäst, då författaren/filmskaparen är omedveten om sin ideologi, dvs. tar dess föreställningar för självklara, och tror sig tala om något helt annat än kolonierna och dess folk. T ex i Sagan om Ringens första del, som förvisso inte handlar om kolonisystemet: Författaren Tolkien föddes i den vita härskarklassen i det koloniala Sydafrika. Han fick sin utbildning i Oxford under det brittiska imperiets senviktorianska höjdpunkt. Och följaktligen är de onda individerna i hans böcker (som skall dödas) svarta och de goda (som skall döda) vita i skinnet - i filmen dricker de goda t o m eftermiddagsté, äter tomater, dricker öl ur stop och gillar årgångsviner.

Eller – vem tänker på förhållandet, att amerikaner, inte minst på vita duken, när som helst tycks kunna plocka upp ett handeldvapen ur fickan som en kvardröjande effekt av de europeiska kolonisatörernas behov av att rensa landet från indianer och att hålla sina afrikanska slavar i schack? När salig Charles Bronson i ”Death Wish” ostraffat går omkring och skjuter svarta i New Yorks tunnelbana följer han därför bara intentionerna i 1791 års amerikanska författning, där ”…folkets rätt att bära vapen inte får kränkas”, varvid varken slavar eller urinnevånare räknades som del av folket förrän i femtonde tillägget 1870, och då endast enligt lagens bokstav.

Den koloniala ideologin uppträder alltid i en form som är anpassad till sin publik och till tidens anda och krav.  Ett övertydligt exempel erbjuder indianfilmerna, en genre som tidigt utvecklades i filmens västligaste föregångsland, där man hade förstahandskunskap i ämnet. I de tidiga filmerna framställdes nybyggarnas och kavalleriets slakt på urbefolkningen för att skapa Lebensraum i samma positiva anda som dagens jakt på terrorister. Först i sextiotalsfilmen Soldier Blue, som en frukt av medborgarrättsrörelsen, antyds det för första gången att de vita inkräktarna möjligen vore de största barbarerna.

I den postmoderna och ekologistiska Dansar med Vargar från 80-talet drar sig Kevin Costner efter amerikanska inbördeskriget, likt Henry Thoreau, tillbaka till Naturen. och beger sig till en enslig postering vid yttersta fronten mot Väst. Där gör han bekantskap just med den amerikanska Naturen i form av en varg och av lakotaindianerna. Han lär sig språket och slår för ett tag följe med indianerna. I kraft av sin aristokratiska framtoning och sitt innehav av kaffekvarn, handeldvapen och kikare, tas han snabbt upp i de äldstes råd.

Världen tränger sig på i gestalt av en enhet ur nordstatarmén. Dess manskap består av råa underklassfigurer. Det är intressant att se hur soldateskens förhållande till indianerna i filmen saknar all den instinktiva respekt och ömsesidiga förståelse som kan uppstå mellan människor som likt indianerna av naturen saknar erfarenhet av arbete med jorden och dem som å andra sidan, Likt Kevin Costners officer av börd eller genom förmögenhet befinner sig i samma position. Jakt, fiske och krig är aristokraters enda värdiga sysslor, om de nu är vildar eller adelsmän. Om man så vill levererar filmen således en aristokratisk högerkritik av en kolonisering tre hundra år i efterskott. Av sådan ruelse post festum  finns det mycket inom filmkonsten, inte minst från den tid då ekologismen och gröna vågen ett tag var politiskt korrekt i amerikansk film.

Detta anknyter till ett typiskt kännemärke för den kritik av kolonialismen som man trots allt möter från vita duken: när motståndaren är nedlagd och faran är över kommer eftertanken och generositeten fram. När indianerna reducerats till en liten utslagen och bidragsberoende folkspillra i samhällets utkant, och när Vietnam ekonomiskt knäckts och i skräck för den store grannen i norr efter Sovjetblockets sammanfall lika energiskt som malen mot ljuset - och Östeuropa mot EU - orienterar sig mot IMF, WTO och kapitalism – är det slut på demoniseringen av fienden. kan det sägas, som inte fick sägas då kampen stod som hetast: att vietnameserna var tappra människor som med full rätt värjde sitt liv och sin hembygd. Först när 60-talets medborgarrättsstrid var över och de svarta pantrarna dragit sig tillbaka till sina hålor kom blaxploitationfilmerna, som för första gången presenterade de svarta amerikanerna som drivande människor – inte bars som pajasar, tjänstefolk eller problemmänniskor. Detta fenomen är självfallet inte speciellt filmiskt – sådan är  mentalitetshistoriens gång.

Just Vietnamkriget visar f.ö. i olika faser hur ett kolonialkrig under sin utveckling troget följs av en förändrad tendens i angriparnationens filmer:

1. Vulgärpropaganda inför kriget och medan det ännu ansågs gå bra – typ The Manchurian Candiate (med tydlig inspiration från McCarthytiden – som, uppbackad av bl.a. de tidiga Bondfilmerna skildrade den asiatiska kommunismens lömska karaktär 1962),  De Gröna Baskrarna 1968 (bl a berömd för den underbara slutscen där John Wayne och en liten vietnamespojke står och drömmer tillsammans om Framtiden medan solen sakta går ner – i öster.

2. Filmer från tiden efter USA:s nederlag som använder Vietnam som exempel och miljö men också handlar om något annat – t ex  människans ångest och ondskepotential eller krigets nedbrytande verkan på erövrarnas folk i allmänhet: t ex Apocalypse Now (efter Joseph Conrad, som skrev om Belgarna i Kongo), Full Metal Jacket,  Casualties of War – Uppgörelsen (1989).

3. Filmer med en mer eller mindre uttalad vänsterliberal kritik av kriget, där de skadliga verkningarna för det amerikanska folket fr a framhäves: Plutonen, Good Morning Vietnam, Född  den 4 juli av Oliver Stone, Hemkomsten – eller i något sällsynt fall även försöker se kriget ur vietnamesernas synvinkel (Himmel och jord av Oliver Stone). 

4. Filmer som söker bearbeta det trauma det innebar för USA att förlora kriget – konstnärliga som  Michael Ciminos The Deer Hunter, med uppenbart syfte att återupprätta den nationella självkänslan, mindre konstnärliga  och öppet revanschistiska som Rambofilmerna.  

En av de senaste vietnamfilmerna, ”We were soldiers” (2001) möter man redan i ingressen en överraskning: filmen tillägnas ”pojkarna ur 7 kavalleriregementet och ur Vietnamesiska Folkets Befrielsearmé” som kämpade vid Ia Drang  14-16 november 1965. Något som är mycket ovanligt i en amerikansk vietnamfilm är att man hela tiden får följa arbetet i det vietnamesiska högkvarterets bunker parallellt med den amerikanska enhetens. Man får här se svettdropparna i ansiktet även på en och annan vietnamesisk soldat, höra om hans tapperhet och goda soldategenskaper och se hur han för dagbok och att han har bilder av fru, barn eller fästmö i ränseln.

Om man inte visste bättre skulle man kunna uppfatta denna film, och den bok som ligger till grund, som ett dokument av klarsyn och av självkritik. Ett tecken på att kolonialt tänkande vore något Hollywood en gång för alla lämnat bakom sig.

För att inse att så kanske inte är fallet måste man se till vad som inte förklaras i filmen – nämligen varför i hela friden amerikansk trupp överhuvudtaget befann sig vid Ia Drang i november 1965, tusen mil hemifrån, i krig mot en nation som bevisligen saknade massförstörelsevapen, som inte hotade USA med terroristöverfall eller ens härbärgerade folk med ambitioner att genomföra sådana..

Att filmskaparen ansåg att detta kunde förbli oförklarat beror sannolikt på att han ansåg det vara självklart för honom och att den tilltänkta publiken också ansågs anse det vara självklart – eller i annat fall inte borde uppmuntras att dröja vid just den frågan.

(Forts.)

 

Kolonialismen på vita duken

(Del 2.)

 

”Afghanistan och andra av dagens oroshärdar ropar på den typ av upplyst utländsk administration som en gång tillhandahölls av självsäkra engelsmän i jodhpuhrs och tropikhjälmar.”

(Ledarstick ur Wall Street Journal 2003)

 

Typiskt för många amerikanska vietnamfilmer är skillnaden i värderingen av USA:s krigsinsats i Vietnam som helhet  - här dominerar kritiska synpunkter – och den enskilde soldatens perspektiv, hans hjältemod och heroism. Och bitterhet vid återvändandet till ett amerikanskt samhälle som svikit honom. Här odlas ofta dolkstötslegender, klarast formulerade av Rambo (III) själv, som ställd inför ett efterkrigsuppdrag att befria krigsfångar i Vietnams djungler frågar sin uppdragsgivare: ”Får vi segra den här gången?”  Likt i Weimartyskland riktas udden i revanschistfilmerna mot ”politiker” och liberaler – aldrig mot militären, annat än i den mån de fegt lyder sin politiska ledning. Det är inte för inte som den nuvarande presidentens favoritkarikatyr på sig själv är Newsweeks omslag föreställande Rambo med GW Bushhuvud och bautabössa – efter 20 år kom revanschismen till makten.

Någon som helst principiell kritik, utöver det pacifistiska inslaget i filmerna av typ 2-3, förekommer givetvis inte. I den mån USA:s insatser ifrågasätts gäller det insatserna i det här kriget – aldrig USA:s roll i världen.

Filmen har varit ett utmärkt medel att demonisera/förlöjliga det tillfälligt största hotet mot imperialiststaternas, i synnerhet USA:s, överhöghet.

Demonisering av den man tänker förgripa sig på är en urgammal och allmän metod som såväl stater som individer flitigt utnyttjar. USA:s president har till och med myntat en särskild beteckning för de stater som öronmärkts för amerikansk expansion: Skurkstater, eller Ondskans axelmakter.  Folkmordet mot Irak skulle ha varit omöjligt utan många års systematisk medial svartmålning av dess regim, gemenligen personifierad som ”Saddam[1]” och av den muslimska världen överhuvud, varvid filmen förvisso dragit sitt strå till stacken, framför allt genom en rad filmer där den muslimske motståndaren förlöjligas (som i en rad hollywoodaktionkomedier) eller avhumaniseras. 

I detta sammanhang bör man inte underskatta filmerna med en s.k. feministisk kritik av det islamska samhället, formulerad i filmer som Inte utan min dotter 1991 – om en amerikansk medelklassdam, (spelad av Sally Fields som här gått en lång väg från Norma Rae), som blir illa behandlad i Iran. Oturligt nog lanserades den samma år som första Irakkriget, vilket kanske ändå inte gjorde så mycket då många amerikaner inte vet skillnaden på Iran och Irak. Snart kommer den kanske i nyinspelning?

Eller som Desperate Rescue: The Cathy Mahone Story  (1993) om en amerikansk mamma som gör samma erfarenheter i Jordanien och vars barn räddas hem av secret service. Filmad i Israel och sänd i svensk TV.

Under andra världskriget hade självfallet den tyska fascismen framför allt varit måltavlan. Men än idag duger de gamla nazisterna som skurkar, fast då oftast i allians med löjliga men ändå hotfulla araber – tex i Indiana Jonesfilmerna med början i Jakten på den försvunna Skatten (1981), en filmserie som inleder en kolonialnostalgisk våg vi senare sett blomma upp och återkommer till. Genom denna historiskt inte helt vansinniga association – den tyska imperialismen stod i Mellanöstern under världskrigen av förståeliga historiska skäl högre i kurs än den brittiska– lyckas man ändå utnyttja den besegrade tyska nazismen till att slå mot dagens tilltänkta offer i arabvärlden.

Hotet från nazismen har förstås alltid framställts såsom hörande till det förflutna (viktigt undantag var sovjetisk spelfilm och t ex en bisarr produkt som The Boys from Brazil). Men nazistiska skurkar har ändå varit så märkligt seglivade på filmduken, att man måste söka förklaringar till fenomenet, t ex att nazismen genom sin uniform- och våldsdyrkan alltid varit vän med scenen och kameran. Troligen är ändå den främsta orsaken det starka zionistiska inslaget i USA:s underhållningskapital och den roll Israel spelar för USA i Mellanöstern och kampen om oljan. Upprättandet av staten Israel 1917- 1947 på arabfolkens bekostnad är det sentida koloniala projekt som under nittonhundratalets andra hälft inte bara ställt till mest elände i världen, det är också det projekt som i flest USA-filmer fått ett oreserverat stöd, t ex indirekt  i sextiotalets mastodontpekoral Ben Hur och direkt i Exodus och i de enda färgscenerna i Schindlers List på 90-talet.

Att den veterligen enda storfilm som berättat om hur kolonialmakterna genom våld och bedrägeri tog kontrollen över Mellanösten efter första världskriget, Lawrence of Arabia (1962) var brittisk, inte amerikansk, är nog ingen tillfällighet.

Kina och den asiatiska kommunismen avlöste under sextiotalet Sovjetunionen som den viktigaste filmiska skurken. Vändpunkten kom med filmer som Hjärntvättad (The Manchurian Candidate) från 1962 och i någon mån de tidiga Bondfilmerna. USA:s  och västimperialismens byte av huvudfiende åskådliggjordes med nästan löjlig klarhet i mastodontfilmen 100 dagar i Peking  från samma år. Där kämpade ambassadfolket från de imperialiststater, som vid sekelskiftet delade på inflytandet i det sönderfallande kejsarriket, gemensamt mot de barbariska gula boxarupprosmännen. På slutet tar den tsarryske och den amerikanske ambassadören varandra i hand, varvid båda yttrar att det lyckade samarbetet lovat gott för framtiden.  Efter ett lugnare skede i den filmiska kinahetsen håller man på senare år en tumme i ögat på Folkrepubliken genom en rätt flitig produktion av filmer som hyllar Dalai Lama och utmålar Kina som massiv utövare av religiöst och politiskt förtryck av den fria och fredliga tibetanska nationen – t ex i Sju år i Tibet 1997 och Scorceses Kun-dun från samma år.

Sedan slutet av förra seklet har begreppet nostalgi ofta varit på kulturskribenternas läppar.

I Sverige längtade många stadsintellektuella efter att den gröna vågen skulle bära dem tillbaka till jordbrukssamhället, när illusionen om att vi levde i ett industriellt folkhem började framstå som just illusorisk. Nu längtar man tillbaka till illusionen om folkhemmet. I Östeuropa längtar breda folklager – och enstaka intellektuella, men få inom det nya etablissemang som framträder i våra media - tillbaka till den realt existerande socialism, som aldrig var så reell. I kolonialnationerna längtar man, med Kipling, tillbaka till den tid då solen aldrig gick ner över Storbritanniens rike, eller då USA-medborgare ännu kunde röra sig fritt på gatorna i stora delar av världen, om man bara undvek socialistlägret. Eller helst till den tid då socialistlägret ännu ej fanns.

En av flera tendenser inom det senaste decenniets underhållningsfilm är följaktligen den koloniala nostalgin. Man söker sig tillbaka till den tid då Ingrid Bergman log rart mot Humphrey Bogart i hans vita tropikkavaj i Casablanca, eller då Laureen Bacall förförde samme man på ett hotell i Havanna genom att lära honom vissla. Eller då  Karen Blixen i Mitt afrika odlade kaffe i Kenya långt innan Mau-Mau kom och välte spelet över ända. Sedan kom ju kriget och upproren och fördärvade allting.

Gott om bra manuskript har det funnits att tillgå, ty inte så få av seklets betydande europeiska författare har ju vistats i kolonierna före eller under sin produktiva period: Graham Greene, Somerset Maugham, Karen Blixen, St Exipery , Joseph Conrad (för att inte tala om Albert Camus och Doris Lessing som ju var naturaliserade svartfötter) och Ernest Hemingway jagade ju ofta storvilt i Afrika. Resultatet har blivit filmer som ”Indochine”, White Mischief  och ”Mitt afrika” och ”Den engelske patienten” av Michael Ondatje, född i kolonialistfamilj på Ceylon 1943.

Med dessa filmförlagors teman och personager är det ofta precis som Povel Ramel sjunger i ”Naturbarn”: det rör sig om en mer eller mindre kultiverad vit överklass som ”komma till ö, titta på varann”. Varken romaner eller filmer handlar egentligen om den koloniala miljön, dess folk eller om det koloniala förhållandet. Kolonin är en exotisk kuliss som i alla bemärkelser ger framställningen färg.

 Koloniala filmer/romaner förläggs därför också fördel till den oskuldens tid som alltid förutsätts ha rått i det historiska skede innan kolonisatörerna, likt Eva och Adam i paradiset, började betrakta varandra och därvid noterade att de var nakna. Den lyckliga tid således, då det koloniala förhållandet åtminstone av kolonialmakten uppfattades som ett lika naturligt tillstånd som det mellan ryttare och häst, mellan husbonden och hans svarta tjänare i äldre USA-film (nu är tjänaren hispanier) eller mellan frun och pigan i svensk 30-talsfilm. Andra världskriget och de påföljande upproren gjorde slut på denna historiskt sett ganska korta epok, då de koloniala länderna och folken kunde användas som kulisser och statister utan att någon reagerade. Men nu går man inom filmindustrin åter vidare som om inget hänt.

På samma sätt finns det uppenbarligen en nostalgisk längtan tillbaka till den sociala oskuld som (man ibland tror) rådde inom (film)konsten före sextio- och sjuttiotalens uppvaknande.

Man vill slippa störande sociala vinklingar som skymmer sikten för De Eviga Frågorna. Efter decennier av politiskt korrekt jämlikhetsideologi vill man hämta nya ideal från en tid, då överklassen vågade vara överklass, vita vågade vara vita och en svarting var en svarting.

Därför, kanske, alla dessa skildringar av drottningars och drönares kärleksliv i öknen, på ensliga hotellrum eller i djungeln. Till och med den utmärkta filmatiseringen av  Greeneromanen Den stillsamme amerikanen  (vars premiär hänsynsfullt sköts på ett tag efter 0911), som ju utmärkt belyser hur USA arbetade sig in i det Vietnam där man så grundligt skulle bränna fingrarna senare, förvandlas flinkt till ett erotiskt triangeldrama.

Nåväl – denna nygamla genre har förvisso anpassats till den ny-eller postkoloniala erans krav (se ovan!) på politisk korrekthet. Man tittar sig inte längre oroligt i handflatan när man skakat hand med en afroamerikan – som Edvard Persson till publikens jubel gjorde i Jöns Månsson i Amerika ännu på femtiotalet. Afrikaner och indianer framträder numera ofta med byxor på och utan krigsmålning, och de tillåts stundom till och med ha embryot till en personlighet utöver vad deras funktion som färgglada åskådare till de vitas agerande medger.

(forts.)

Kolonialismen på vita duken

(Del 3.)

Ship me somewheres east of Suez, where the best is like the worst,

Where there aren't no Ten Commandments an' a man can raise a thirst;

For the temple-bells are callin', an' it's there that I would be --

By the old Moulmein Pagoda, looking lazy at the sea…

(Mandalay; Rudyard Kipling  1865-1932)

 

Något avslutande om antikolonialism på bio

Så många goda exempel på medvetet antikolonialistisk  film som ändå finns inte fått plats här.

(Enstaka tjuvnyp från Hollywood mot brittiska kolonialister i det förflutna bör snarast betraktas som avundsjuka än som antikolonialism). Antikoloniala produkter på vita duken förhåller sig vad gäller volym och resurser nämligen till det massiva utbudet av proimperialistisk film som nykterhetsprogagandan i förhållande till ölreklamen. Men några exempel bör ändå nämnas.  

Det är värt att begrunda, men helt förklarligt, att de första sådana filmerna först började komma först på 1960-talet.  I den italiensk-algeriska Slaget om Alger (1965) skildrar Gillo Pontecorvo algeriernas frigörelsekamp mot fransmännen i en mäktig pseudodokumentär, som därtill även bland cineaster erkänts som en av de bästa filmer som någonsin gjorts. Samme Pontecorvo gjorde 1974 Queimada  - en mycket stark men av publik och kritiker, trots Marlon Brando i huvudrollen, skamlöst förbisedd fransk-italiensk film, som i engelsk version flera gånger gått i svensk TV. Den skildrar hur den brittiska, nya kolonialmakten tränger undan den portugisiska från en sockerproducerande ö i Västindien på 1850-talet, genom förmedling av den amerikansk-brittiske agenten Mr Walker. Samme Marlon Brando spelar f.ö en av de ledande rollerna i En torr vit årstid (1989) i regi av Euzhan Paley – en av de få klara anti-apartheidfilmerna efter en roman av André Brink, vilken dock typiskt nog behandlar hur en vit boermedelklassare kommer till insikt om förtrycket mot de svarta.

Av det tidigare betydande utbudet av spelfilm från Korea och Folkrepubliken Kina med antiimperialistisk tendens har självfallet merparten ansetts olämplig för kommersiell import till vår del av världen. En av de mest kända, som trots allt visats i Sverige, av denna kategori är dock Tunnel Warfare (Didao Zhan), i regi av RenXudong 1965, som handlar om motståndskampen mot de japanska ockupanterna i centrala Kina. Det finns dock martial arts-filmer från Hong-Kong som Once upon a time in China (Wong Fei-hung) 1-5 av Hark Tsui där kampen mot kolonialmakterna –vid förra sekelskiftet, dock - står i förgrunden, åtminstone i första delen, innan fäktandet blir självändamål.

Att det inte var den kinesiska filmens konstnärliga nivå, eller några oöverstigliga kulturella klyftor, som utgjort importhinder vad gäller kinesisk film framgår också i efterhand genom de framgångar kinesiska filmskapare haft såväl på europeiska filmfestivaler som publikt på senare år, då de övergett revolutionära teman i filmerna till förmån för sk allmänmänskliga eller kampsportsditon.

Samma problem möter vi vad gäller utbudet från Vietnam och Kuba, vartill kommer att deras produktion, vad gäller film med politiska temata, domineras av dokumentärer.

Senegalesen Ousmane Sembene, som utbildats i Sovjet, gjorde 1966 Une Noire om en ung flicka som lämnar Afrika för att tjäna hos den överklassen i Frankrike, och 1974 Xala, som skildrar korruptionen hos den afrikanska bourgeoisie som apar efter sina franska herrar.

Av afrikanska filmare bör också nämnas Haile Gerima från Etiopien  och hans film Adwa

Från 1999, som kraftfullt skildrar hur det etiopiska folket framgångsrikt bekämpade ett tidigt italienskt försök till kolonisation 1886 – en händelse som tycks ha gått de flesta av våra historieböcker förbi.

Argentinaren Fernando Solanas gjorde 1967 en dagslång halvdokumentär film i tre delar, Smältugnarnas timme(La hora de los hornos) om kolonialismens och nykolonialismens historia i Latinamerika, som hyllar såväl den kubanska revolutionen som Juan Perons socialreformism och riktar udden mot USA:s politik på alla kontinenter.

Indien, som nu sedan länge passerat USA som världens kvantitativt största filmproducent har, sin långa självständighetstid och stora resurser till trots (Imdb:s databas upptar i skrivande stund över 16000 filmer), producerat anmärkningsvärt lite uttalat antikolonial film.  Ashutosh Gowarikers Oscarsnominerade  Lagaan –once upon a time in India (2001)skulle man gärna ha velat hälsa med viss glädje, om inte den formellt mot det brittiska kolonialväldet av år 1893 riktade tendensen snarast tjänat antipakistanska stämningar, liksom f.ö den andra Bollywoodska storfilmen från samma år, Gadar: Ek Prem Katha  av Anil Sharma där britternas delning av Indien 1947 skildras som den förtjänar, men där efterspelet har klara antimuslimska och antipakistanska inslag.

 

Slutkläm

Ämnet kolonialism och film är naturligtvis långt större än vad mina tre artiklar låtit antyda, och här har huvudsakligen talats om några få av de fall där, och i någon mån hur, kolonialistiska och imperialistiska idéer framträder i det breda, dvs. i synnerhet västliga och då förstås främst Nordamerikanska filmutbudet.

Innebörden av det oerhörda, långvariga och efter Sovjetlägrets fall åter tilltagande, informationsövertag imperialistnationerna (enkannerligen USA) innehar har t ex inte tagits upp. I dag manifesteras det av de stora amerikanska medieföretagens globala kontroll av bio och TV-utbud. Det är ändå uppenbart för alla som öppnat en programtablå över en svensk TV-vecka. Ej heller diskuteras här den intressanta frågan hur de förbindelsekanaler löper, som så ofta lyckas säkerställa en kusligt hög grad av synkronisering av t ex Vita Husets, Wall Streets och Pentagons aktuella ambitioner med det som visas på världens filmdukar. Som t ex idag tycks ha gjort kampen mot terrorismen i olika varianter till en lika stor angelägenhet för Hollywood som för USA:s krigsmakt och trängt undan den mera abstrakta hotbild som framtonat t ex i filmer av typ Independence Day för blott några år sedan.

Den svenska trettio- och fyrtiotalsfilmens reflexer av rasism och kolonialism skulle förvisso ha varit värda att nämna om de inte varit så enfaldiga och klumpiga. De var också självfallet i världsmåttstock obetydliga.

Det är speciellt en sida av den filmiska kolo-nostialgitrenden som antyder att vi idag, efter Balkan och Irakkrigen, åter måste tala om en återgång till äldre former av kolonialism även på filmduken, och att vi kanske lämnat den nykoloniala eran bakom oss. Nämligen att det koloniala förhållandet åter framställs som, om inte lyckligt så dock självklart och i sig oproblematiskt – ungefär som Frankrikes närvaro (men inte tyskarnas!) i Nordafrika i Casablanca, folk från Brittiska samväldet Sydostasien (till skillnad från Japanerna) engelsmännens verksamhet i Sydafrika i Zulu (1964) eller i Kenya i White Mischief eller Mitt Afrika. Eller den amerikanske gravplundraren Indiana Jones närvaro i Sinai vid slutet av 30-talet. Dvs. det historiska avståndet får rättfärdiga framställningen av imperialistmakternas närvaro som något legitimt, till något som inte behöver förklaras (än sen, den är ju ett historiskt faktum?).

Från denna syn är det inte långt till den slutsats som Max Boot, Wall Street Journals redaktör drar i en ledarkommentar nyligen: 

”Afghanistan och andra av dagens oroshärdar ropar på den typ av upplyst utländsk administration som en gång tillhandahölls av självsäkra engelsmän i jodhpuhrs och tropikhjälmar.”

Dvs att betrakta kolonialismens epok  som en guldålder och ett ideal.

Vilket ytterligare styrker den kritik av gängse realismuppfattning som Brecht framför i Buch der Wendungen:

Mästaren, Me-ti, varnade en gång sina lärjungar för att vid skildringar av samhälleliga förhållanden enbart sträva efter att vara objektiva. ”Blotta beskrivningar innebär som regel rättfärdiganden” hävdade Me-ti .

”Några beskrivningar finns det väl ändå, som inte utgör rättfärdiganden?” invände lärjungen.

”Nej, det gör det inte”, svarade Me-ti.

 


[1] Förhållandet att den irakiska regimen kanske redan före målningen var svart saknar i sammanhanget relevans. Vilken regim som helst, som stått i vägen för Vita Huset hade efter motsvarande behandling tett sig nattsvart.

Tillbaka